第3話 逸脱による発見

三二センチという、千年の檻

発見は、禁じられた側へ踏み出すことからも起きる。第2話で、布がコードとして解読され、「ならば書き換えられるか」という欲望が立ち上がった。この回でたどるのは、その欲望が最も具体的な形を取った瞬間――千年間、誰も疑わなかった一つの数字を、細尾真孝が踏み越えた話だ。

その数字は、三二センチ。西陣織の幅である。なぜ三二センチなのか。理由は明快で、帯は人の体に巻くものだからだ。細尾は、この幅を「ヒューマンスケール」と呼ぶ。

「ヒューマンスケールなんですよね。人間が手で全部複雑に織り込める幅であると。で、当然着物の構造、帯の構造も、それでちゃんと作れる構造になっていたので、基本的にはそれで良かったんですが」

――(Session 1, 28:50)

人間の手が届き、人間の体に巻ける幅。それは制約であると同時に、千年ものあいだ一度も問われなかった前提でもあった。三二センチの内側で美を競うこと――それが西陣織の世界の、見えない壁だった。

細尾がこの壁を意識したのは、二〇〇八年に家業へ戻り、西陣織の新しい市場を海外に求めて動きはじめたときだった。狙いはインテリア。だが、すぐに壁に突き当たる。

「（…）三十二センチは継ぎ目だらけになってなかなか土俵に乗らないと。やはりこの世界の標準幅である百五十センチの幅にしないとダメだと。かつ西陣の今まで手でしかやってこれなかった、具体的には多分箔とかですね、コンマ何ミリのこういう平べったい和紙を、今までは竹べらに乗せて手で引き込んで織っていたようなものを、いかにこの百五十になると人間のスケール超えますので、人が織機を操りながら、マシンで人の手でやってきたことをどういうふうに百五十で織りこなしていくか」

――(Session 1, 28:50)

世界の標準は一五〇センチ。三二センチでソファを張れば、継ぎ目だらけになる。土俵にすら上がれない。問いは、ひとつしかなかった。なぜ三二センチでなければいけないのか。もし、その檻を出られたら。

五倍ではなく、二五倍の難しさ

幅を三二センチから一五〇センチへ。数字の上では、約五倍だ。だが、織物にとって「五倍」は、決して五倍の難しさを意味しない。北野宏明が、技術者の直感でそれを言い当てる。

「五倍っていうと簡単だけど、実際には糸ですよね。あの繊細な糸で、織る長さとかテンションとか全然違うパラメーターになってくると思うんですけど（…）このスケールを倍にするとその二乗で効いてくるんで、多分五倍にしたのは五倍大変じゃなくて二十五倍ぐらい大変とか、なんかそのくらい大変じゃないかなとは思う」

――(Session 1, 31:30)

幅が広がれば、糸の本数も、張力の管理も、すべてが面積的に――二乗で――効いてくる。三二センチでの構造計算は、一五〇センチでは通用しない。すべてをやり直す必要がある。そして、最大の難所は、西陣織を西陣織たらしめている、あの素材にあった。箔である。

箔は、撚り合わせた糸ではない。和紙に本金を貼り、コンマ何ミリの幅にカットした、きしめん状の平たい素材だ。第2話で見た「織れる宝飾」、その正体だ。この箔を、これまで職人は竹べらに乗せ、手で一本ずつ引き込んで織ってきた。それが、ヒューマンスケールの内側でできることだった。だが一五〇センチは、人間の手の限界を超える。

「きしめん状のようなものなわけですね。で、これを今まで竹べらに乗せて手で引き込んでた。つまり裏返るとダメですし、切れてしまうと。で、これをコンマ何ミリをいかにマシーンのアームで掴んで、引き込んでひっくり返らずに切れずに織るかみたいな。ここが（…）一番大変だったところですね」

――(Session 1, 32:24)

幅〇・一ミリ、厚さは紙ほど。ほとんど正方形に近い、極小の和紙片。これを一五〇センチの幅いっぱい、ねじれさせず、切らさず、機械のアームで引き込んで織り込む。しかも引き込んだ後には、織りの中へ「打ち込む」工程が続く。柔らかい〇・一ミリの和紙を、一五〇センチにわたって一定の張力で送り続け、供給を一度も切らさない。

北野「（…）サプライがずっと来てるわけです。サプライを切らさないようにするっていうことを実現しないと、これできなかったわけですよね」

細尾「ここは本当に、一番、大変だった中での一番大変な山でしたね、はい」

――(Session 1, 34:13)

総当たりで、スイートスポットを探す

和紙には、均一な品質がない。テンションの強い場所も弱い場所もある。強すぎれば破断し、弱すぎればねじれる。切れず、かつねじれない――その上限と下限のあいだの、狭いレンジを見つけ出さなければならない。どうやって? 細尾の答えは、Deep Dive を地で行くものだった。

北野「（…）上と下のバウンダリーをずっと見つけるって作業したはずなんですけど」

細尾「多分もうこれは可能性を全部総当たりで」

――(Session 1, 35:06)

総当たり。考えうるパラメーターの組み合わせを、虱潰しに試す。いくつかの技術的な突破口（細尾いわく「ブラックボックス」）と、この総当たりのミックスで、ようやく道がひらいた。北野は、ここでも半導体の現場との符合を見る。歩留まりを上げるために何をチェックすべきか、振動や空気の組成まで見る――その「スイートスポットを探しに行く」営みは、最先端の製造と工芸とで、まったく同じ形をしている。

そして、この総当たりの日々は、抽象的な苦労話ではない。具体的な場所と、具体的な人間の葛藤を伴っていた。

「（…）ここは相当もう朝から晩まで何ヶ月も、工房にこもりきりっていうのがずっと続いてましたね」

――(Session 1, 35:18)

開発の中心になったのは、細尾の工房長・金谷だった。時間だけが過ぎ、籠もっても結果が出ない。その焦りと葛藤のなかで、構想からおよそ二年をかけ、ようやく一台の織機が組み上がった。

九九・九%が、「無理だ」と言った

ここが、この回の山である。一五〇センチへの挑戦に対して、周囲はどう反応したか。細尾の答えは、ためらいがない。

「九十九点九パーセント後者という感じだと思います。まあ多分外に関しても、外の会社、最初は多分もう相手にもというかね、絶対そんなうまいこといかないというかね。（…）社内の中もほとんどこれ、こんな着物も大変な時にできるかどうかわからない。初期の開発っていうのは大丈夫なのかみたいな。やっぱり大きくありましてね。ただここは先代、私の父なんかも、そこに対しては、ここはもうやるというところでやっていけたっていうのは非常に大きかった」

――(Session 1, 40:58)

九九・九%が「無理だ」と言った。社外は相手にせず、社内も「着物市場が縮小しているこの時期に、結果の出ない開発に賭けて大丈夫なのか」と不安に揺れた。それでも進めた。決め手は、先代である父が「ここはもうやる」と腹を括ったことだった。北野は、ここにパイオニアの普遍的な構造を見る。

「（…）足引っ張る人も出てきたりだとか、スケプティカルに遠巻きに見てるとかあるじゃないですか。だけどそれをくぐり、くぐって、さらにそこから進まないと新しいことってできないですよね。で、できちゃうとみんな『いや、素晴らしいですね』って言って、『いや、私もできると思いましたよ』。『いやいやいや、君、君は遠巻きだったろ』みたいな」

――(Session 1, 41:59)

「できると思っていた」と後から言う人々は、その時、遠巻きに見ていた人々だ。逸脱は、できあがってから称賛される。だが、できあがる前は、ほとんど全員が「無理だ」と言う。

これは、細尾一人の物語ではない。新しいものを最初に見た者は、たいてい孤独である。まだ誰も見ていないものを見ているのだから、理解されないほうがむしろ自然で、賛同がないことは、間違っていることの証明にはならない。先駆者は、この孤独の中を歩く。

ただし――孤独に耐えること自体が、独創を生むわけではない。退けられた声の多くは、退けられるだけの理由があって退けられた。孤独は、正しさの保証ではない。細尾を九九・九%の側から引き剥がしたのは、強情ではなく、前節の総当たりだった。否定に耐えながら、一つひとつの試行で「無理だ」を「できた」へ書き換えていく。独創は、孤独の先にある。だがそこへは、検証をやめない者だけがたどり着く。九九・九%の否定の中を、根拠を積み上げながら一人で歩けるかどうか――それが、逸脱としての発見の本質である。

檻の外に、世界が応答していた

三二センチが一五〇センチになった瞬間、西陣織は「帯」という用途から解き放たれた。そして、世界が応答しはじめる。最初の客は、クリスチャン・ディオールだった。

「ディオールが最初のお客様なんですね。ディオールの店舗の壁紙だったり、椅子の張り地、カーテン、クッションとか、そういったいわゆるインテリアの素材として展開していくところが始まっていきましたね。その次はシャネルさんだったと思うんですけども。（…）今は本当に、そういったディオール、シャネル、エルメス、カルティエさんとか、本当に世界の様々なラグジュアリーブランドの世界中の店舗の中、当然ブランドごとに我々もおあつらえで作らせていただいて、もう納めしてと」

――(Session 1, 30:35)

ここで細尾は、重要な連続性を指摘する。やっていることの構造は、千年前と変わっていない。

「（…）そういった将軍家とかにですね、おあつらえでやってきた西陣のこの千年のオーダーメイドのおあつらえでやってきたってことと、やってることは構造としては同じではあるんですけども、ただ幅が広くなって、そういったマーケットの先が変わったというところかなと思ってます」

――(Session 1, 30:35)

将軍家へのお誂えが、ラグジュアリーブランドへのお誂えになった。顧客は替わったが、「最上位の相手に、美を誂える」という構造は一二〇〇年不変だ。逸脱は、伝統を捨てることではなかった。伝統の核を、新しい幅で再生することだった。

用途は、そこから次々と広がる。リッツ・カールトン、フォーシーズンズのヘッドボードやカーテン。ハイファッション。現代アートとのコラボレーション。二〇二〇年には、レクサスLSの全世界発売モデルのドアトリムへ。布が、モビリティの内装にまで届いた。

「（…）ヘッドボードだったりカーテンだったりというところからスタートしながら、そこからだんだんハイファッションの世界でしたり、現代アートとのコラボレーションでしたり、また二〇二〇年にはレクサスのLSの全世界発売の中のドアトリムに展開していくという、徐々に本当にそこの対象とは広げて、モビリティまで広がりました」

――(Session 1, 42:46)

万博 ―― 一二〇〇年で、初めて建築を覆う

そして到達点が、二〇二五年の大阪・関西万博だった。全長六五メートル、高さ一三メートルの企業パビリオンの外壁を、織物で覆う。西陣一二〇〇年の歴史で、前例のないスケールである。

これは、ただ大きいだけの話ではない。「建築の外装材」という、まったく新しい技術領域への逸脱だった。テントや膜構造の技術を持つ太陽工業（東京ドームの膜を手がけた企業だ）と組み、西陣の表皮を膜の上に乗せる。だが屋外は過酷だ。雨、風、台風に耐え、そして何より――色が飛ぶ。しかも、直射日光に最も弱い赤だった。万博は夏。染料では確実に退色する。細尾の答えは、完全顔料系への切り替えだった。

「（…）完全顔料系のものでやっていきました。ですが、顔料系のものになってくると選択肢はかなり限られてしまうんですね。ただ、これは我々の糸を撚っていく技術で、いろんな複雑な糸で撚っていくものって、やっぱ織りの技術で、糸と糸が干渉して、実際の色数よりもっと多く見えるような構成を作っていったり、そういったことの工夫を凝らしてはきましたね」

――(Session 1, 46:31)

顔料系は色の選択肢が極端に狭い。そこを、糸を複雑に撚る技術と、糸と糸が干渉して実際より多くの色数に見える織りの技術で補った。

もう一つ、見えにくい難所があった。柄が、パビリオン全体でつながっているのだ。桜づくしの和柄が、何百スパンもの一五〇センチ幅の織物をまたいで連続する。だが、立体に二次元の柄をまわすと、本来は平面で柄が合わない。

「（…）繋がらないんですよね。つまり織物は基本的にはこの2Dの話と言いますか。よく着物でも絵羽と言って、こう横に並べてこう繋げていくってことはできるんですが、立体になると当然この平面にならないと。で、ここでいろんなプログラマーたちのチームとも、ある意味それ用のソフトウェアを開発して、いわゆる3Dマッピングのような形でマッピングしたものを平面に戻すプログラムを作って、織ってるところは曲がっていくんだけど、最後切ってスパンを現場で合わす時に合う、というような形で作っていった」

――(Session 1, 45:12)

立体の上で柄を合わせるために、三次元マッピングを平面に展開するソフトウェアを自作する。第2話で見た「織り＝計算」が、ここで建築のスケールに拡張されている。現場での誤差は数ミリ。遠目には完璧に合った。前例がないから、「何ミリまで良しとするか」の基準すら、自分たちで決めるしかなかった。

逸脱を支えた、三つの遺伝子

細尾の逸脱は、無軌道な破壊ではない。むしろ西陣のDNAに忠実な逸脱だった。一五〇センチで世界に出るとき、彼は「自分たちは何者か」を問い直す作業に迫られた。なぜなら、四〇年で市場が縮むなかで、職人たちが自信を失っていたからだ。

「産業革命以降のですね、いわゆる効率とかを優先している構造の中で、非常に西陣織だったり、工芸的なものづくりっていうのが非効率である。で、その割にはまた高いとかですね、そういったところでしか実際に売れなくなってきているということも含めて、どんどんやっぱり職人のプライドだったり、自信っていうのが揺らいでいるようなものもあってですね、ここをどういうふうにやっぱ変えていくか」

――(Session 1, 37:17)

細尾が意識したのは、ただ一つ。「職人の価値をどう最大化できるか」だった。そのために、西陣のDNAは何かを問うた。答えは、三つの言葉に結晶する。美・協業・革新。

「美っていうものが常に上位にあると。それがあって、そのための経済活動であったりっていうことは一つ。（…）あとは協業ですね。西陣の場合はやっぱり二十工程の協業の中で、しかもこれがヒエラルキーの世界ではなくて、フラットな職人の、ある意味プライドとリスペクトの協業によって、水平的な協業で物作りをしていく。そして革新。やっぱりこのジャカードの話もそうですけど（…）西陣織のこの千年間の中でも、今名前は残ってないような方々が、本当にいろんな技術とか、箔だったり、素材を多分イノベーションしてきたものが積み上がってきてる（…）この美と協業と革新」

――(Session 1, 37:17)

最上位概念としての美。ヒエラルキーではない水平な協業。そして、名もなき革新者たちが千年つないできた革新の精神。一五〇センチは、この三つ目の遺伝子が現代に発現した姿にすぎない。しかも細尾は、この三つを現代に翻訳し直す。いまの時代の協業とは、二〇工程の職人だけでなく、プログラマーや数学者やアーティストとの協業でもある、と。第2話で数学者と組んで構造計算に挑んだのも、第5話でAIと組んで蚕を設計するのも、すべてこの「協業」の現代的拡張なのだ。

逸脱とは、伝統の否定ではなかった。伝統の最も深い命令――革新し続けよ――に、従うことだった。

過去のなかに、未来を探しに行く

幅という枠を破った細尾の問いは、やがて織物そのものを越えていく。彼が次に挑むものは、二つの逆向きのベクトルを持っている。

ひとつは、未来へ。東京大学・ZOZO NEXT と組んだ「アンビエント・ウィービング」では、有機LEDを横糸として織り込み、縦横の糸で回路を形成して、一五センチ角に二五六のドットを制御する「織物のモニター」を試作している。布が、ディスプレイになる。

もうひとつは、過去へ。

「過去の中に未来を探しに行くっていうようなアプローチもやってはいると」

――(Session 1, 48:14)

二〇二〇年に立ち上げた古代染色研究所では、平安時代の自然染色を復元する。だが染色植物の多くは絶滅危惧種で、染めるノウハウも失われかけている。だから自分たちで栽培し、染める。そして二〇一五年には、農研機構とともに、クラゲの蛍光タンパク質遺伝子を組み込んだ蚕の糸（農研機構が確立した遺伝子組換えカイコ技術。Tamura et al., 2000；Iizuka et al., 2013）で作品を作り、さらに江戸以前の蚕を現代に復活させる試みへと進んだ。

未来へ向かうアンビエント・ウィービングと、過去へさかのぼる古代染色・養蚕。この二つのベクトルは、一点で交わる。良いものは作れるが、養蚕農家は高齢化し、後継者がいない。日本はかつて世界一の養蚕大国だったのに、いまや風前の灯だ。これを現代に、どう復活させるか――。

その二つのベクトルが、次回、思いがけない発見へと反転する。